Centre Pompidou / Un Juguete Urbano

Renzo Piano+Richard Rogers

Como comenté en el artículo anterior, la sección “Editorial en viaje” presenta una selección de proyectos internacionales visitados por parte de la editorial de Arkcisur. En esta ocasión es el turno del Centre Pompidou, un popular museo ubicado en el corazón de París.
Entender el “Pompidou” es entender también su historia. Es muy fácil encontrarlo “feo” ya que su estética es un tanto grotesca y chocante. Sin embargo al conocer su historia, se hace más sencillo al menos, comprender el porqué de su forma. 

El Centre Pompidou es la matriz del museo contemporáneo. Hoy, no se puede concebir un museo sin una mediateca, sin un auditorio, sin exposiciones temporales y otras manifestaciones. El Pompidou es además, el símbolo de  quizás el primer edificio post-moderno. Gracias a una selección extremadamente audaz y a un gesto político fuerte.

Alain Seban. Presidente del Centre Pompidou

Una voluntad política
La decisión de construir el Pompidou corresponde – como se menciona anteriormente- a un acto político muy fuerte. En los años 60, los artistas y un buen número de profesionales de la cultura reclaman nuevos lugares, y a su vez, el público en general se desinteresa del arte contemporáneo. Muy sensible a estas cuestiones Georges Pompidou –presidente de Francia en ese momento- desea igualmente darle de nuevo a Francia su lugar en la lista de las naciones culturales, y garantía de prestigio internacional. Ya que después de los años 1950-1960, fue admitido que París había sido suplantada por Nueva York. Esta situación,  preocupaba profundamente a Pompidou. Muy rápidamente, Georges Pompidou escoge implantar el futuro equipamiento en pleno centro de París, sobre un sitio plenamente disponible: la planicie Beabourg. 
Lugar emplazado en uno de los barrios más antiguos de la ciudad. El barrio queda, sin embargo, al margen de las operaciones sucesivas de reordenamiento urbano y adquiere la reputación de un barrio sulfuroso e insalubre.Es entonces, con cierta ironía, que se le dará a este enjambre de callejuelas desordenadas, populosas y agitada de actividades comerciales, el nombre de “Beau bourg” (Bello pueblo). 

“Yo quisiera apasionadamente que París posea un centro cultural de la misma manera que se buscó crear uno en los Estados Unidos con un éxito hasta hoy inigualable.   El museo no puede ser sino de arte moderno, pues tenemos el Louvre".

Georges Pompidou, Le Monde, 17 de octubre de 1979

El concurso 

Como puntapié inicial, se lanzó un gran concurso de ideas al que podían participar arquitectos de todo el mundo. 681 participantes, procedentes de 49 países distintos presentaron un proyecto. El proyecto de tres arquitectos asociados fue seleccionado por el jurado internacional formado -entre otros- por los prestigiosos arquitectos Oscar Niemeyer y Phillip Johnson, y presidido por el arquitecto-ingeniero Jean Prouvé. Dos italianos, Renzo Piano y Gianfranco Franchini y un inglés, Richard Rogers, fueron seleccionados, mientras que por aquel entonces apenas se conocían. Renzo Piano y Richard Rogers se encargaron enteramente de la dirección efectiva del proyecto y a continuación, prosiguieron su carrera por separado: cada uno de ellos obtuvo el prestigioso Premio Pritzker (el Oscar de la arquitectura).

Si, en ciertos aspectos, el edificio puede hacer pensar en una fábrica o en una máquina, su dimensión utópica y lúdica lo aleja aún más de los cánones clásicos de los palacios de cultura. Es uno de los ejes fuertes de la reflexión de los dos arquitectos, que se concentraron en diseñar “un edificio que no fuera un monumento, sino una fiesta, un gran “juguete urbano”, una burla al “ establishment”. Para acoger al público y cambiar su relación con el arte, ellos subvierten los códigos, crean las condiciones del intercambio y le apuestan a la escala humana. Sociable y alegre, el edificio se ríe de las convenciones y los estilos. 

Sin duda alguna, una de las cosas que más llama la atención de este edificio, es la llamativa exposición de los tubos que llevan sus instalaciones. No hace falta ser arquitecto para saber que en los edificios estos tubos tratan siempre de esconderse. Ellos corresponden a la parte “sucia” de la obra, por ende no deben verse. El “Pompidou” muy por el contrario, decide “revelarse” contra lo establecido, y opta por no sólo dejar a la vista los enormes tubos de instalaciones, sino que además pintarlos de colores vivos para que llamen aún más la atención. Estos colores –además de captar la atención del público- sirven de código para que el visitante sepa la función que tiene cada elemento. Las piezas pintadas de rojo cumplen con la función de circulación (ascensores y escaleras), el azul es la climatización, el verde las instalaciones del agua (fontanería, desagües,…), el amarillo es la electricidad, y el blanco las tomas y extracciones de aire. 
Otro aspecto que llama la atención de este edificio, es la protagónica escalera mecánica suspendida que se estira en zigzag sobre toda la diagonal del edificio. Esta verdadera “oruga” se transformó finalmente en la firma del Centre. Envuelta con vidrio, la “oruga” deja visible el flujo de los usuarios, transformándose en una “calle vertical” donde el visitante descubre el panorama de París a medida que asciende. 

El interior

Al ingresar al “Pompidou” se tiene la sensación más que de estar en un Museo, estar dentro de un galpón industrial. El aspecto de “obra gruesa” y la ausencia de terminaciones hacen parecer que el edificio no ha sido aún terminado. 
A pesar de que todos los tubos y barras no dejen ver las fachadas del Pompidou, el interior es bastante luminoso ya que el acristalamiento es continuo. Por los techos interiores pasan todas las tuberías y elementos que hay en las fachadas, estando todos estos elementos a la vista. De esta manera, dentro del edificio se consigue la misma imagen de caos de elementos tecnológicos propia del exterior. El arquitecto Renzo Piano colocó sobre cada obra de arte un pequeño cielo falso para protegerla visualmente de la red de tubos que hay en el techo y evitar que la mirada se distraiga al contemplar la obra exhibida.
Al recorrer las salas, es muy interesante ver la mescla entre la tosquedad industrial y la delicadeza de las obras de arte expuestas. Valiosísimas piezas de arte como cuadros de Picasso, Matta, o Kandinsky, dispuestas bajo una red de tubos que llevan las instalaciones. A veces dando la sensación que de estos podría incluso caer agua o residuos.

Museo Guggenheim Bilbao 

Frank Gehry

Un recorrido interior

Organización radial

El arquitecto norteamericano ideó un concepto museístico totalmente nuevo, encaminado a permitir que el visitante pueda diseñar su propio recorrido sin planteamientos preconcebidos -cosa que como espectador se agradece bastante-. Con este objetivo, imaginó un atrio que se comunica directamente con todos los espacios expositivos, de manera que después de contemplar las obras de un ala determinada, el visitante tiene que pasar por el atrio para dirigirse a otra ala del museo. Espacialmente, esta concepción se traduce en una forma de inspiración claramente orgánica: un polo central – el atrio – del que se despliegan varias extremidades de distintas formas y tamaños: las galerías. Éstas, en consonancia con la filosofía deconstructivista de Gehry, presentan dos tipos de configuración: ortogonales – hechas a base de muros rectos- e irregulares, basadas en las formas curvas.

El atrio del Guggenheim Bilbao 

Estancia clave del Museo desde el punto de vista funcional y arquitectónico, el atrio es el centro neurálgico del edificio y define el concepto museístico empleado. El atrio es en esencia una enorme torre –con uno de sus lados acristalado hacia la ría- que alberga los elementos de desplazamiento vertical que comunican las tres plantas del edificio: los ascensores, las escaleras, las pasarelas y los corredores. El atrio es un área híbrida. No está afuera ni totalmente adentro del edificio. Es un área pública, abierta al río y a la ciudad. En el atrio, la arquitectura es lo primero que se exhibe. Los volúmenes se alargan, se inclinan, se tuercen. Los materiales confrontan y contrastan. 

24.000 m   ²    

es la superficie útil del Museo.

3

   plantas tiene el edificio

27

metros es la altura total del vestíbulo que separa al Museo del exterior

900 m   ²

 es al área de la planta del atrio

55 metros

es la altura total del atrio 

El vestíbulo

Aplicando una teoría revolucionaria en el mundo de la museística, Gehry concibió este espacio como la estancia por la que, normalmente, hay que pasar cada vez que se cambia de galería expositiva. Este nuevo concepto sacrifica la noción de orden característica de los museos tradicionales, con sus alas yuxtapuestas que se visitan una tras otra, y a cambio contribuye a configurar recorridos aleatorios que permiten combatir la fatiga –unos de los grandes objetivos de Gehry- que suele originarse es los grandes museos, así como obtener visiones muy diversas del arte expuesto. En contraste con la opacidad de los muros de las galerías, el atrio es la máxima expresión del concepto de “edificio transparente” acuñado por Gehry, cuyo objetivo al revestir la estancia de enormes estructuras acristaladas era generar una estrecha interacción entre el Museo y la ciudad. Así, a la salida de las diferentes alas de galerías que convergen en el atrio, los visitantes pueden divisar distintos ángulos de la ciudad.

Un paseo circular

Gehry planteó un novedoso sistema de circulación para comunicar las salas del segundo y tercer nivel del Museo. Tomando el atrio como centro radial, el arquitecto dispuso una serie de pasarelas zigzagueantes –acompañando la forma de la estancia- para unir las salas, unas con otras, permitiendo el acceso directo a cada una de ellas. Estos corredores que circulan por todo el perímetro del atrio son los elementos vertebradores del Museo que, junto con los ascensores y escaleras unen los niveles y salas del Gugenheim. 

Los espacios expositivos

El Guggenheim Bilbao alterna galerías convencionales con salas de configuración más imaginativa. Las instituciones Vascas junto con la Fundación Guggenheim entendían que el interior del Museo también debía convertir el edificio en un icono incuestionable, en el que predominaran las líneas informales y heterodoxas. Pero así mismo consideraban que un museo necesita cierta disciplina y que no era cuestión de exhibir las obras en espacios grandes e irregulares sino que habría que conseguir un cierto equilibrio entre una exposición tradicional y una exposición innovadora. El arquitecto diseño entonces: por un lado los espacios irregulares con características poco convencionales, de grandes dimensiones en donde dominan las superficies curvas y por el otro los espacios más clásicos, con formas regulares donde predominan las líneas rectas.

Sala ArcelorMittal

Frank Gehry llamó “sala del pez” a esta larguísima galería capaz de albergar “preformances” e instalaciones espacialmente más exigentes del arte contemporáneo. En el centro de la sala se encuentra una monumental escultura de Richard Serra creada especialmente para la gran galería, la cual fue instalada durante la construcción del museo. La experiencia del espectador, medida en tiempo y movimiento durante su recorrido por masivas y sinuosas paredes de acero laminado, es un aspecto crucial en la obra que ha creado el escultor Richard Serra para el museo Guggenheim de Bilbao. La monumental obra escultórica, titulada 'The Matter of Time' es considerada la instalación escultórica más ambiciosa dentro del vocabulario formal que viene desarrollando Serra en los últimos 20 años, 'The Matter of Time' constituye asimismo la adquisición más importante del museo desde su apertura en 1997. 

Richard Serra habla sobre su obra

El significado, al atravesar la obra

"El significado de estas obras solo puede establecerse cuando el espectador se mueve a través del espacio de cada escultura y el espacio de la instalación como un todo", dijo Serra (San Francisco, 1939) en una presentación a la prensa. La obra comprende un conjunto de piezas que evocan altos muros de acero de formas sinuosas y ligeramente inclinados, dispuestos en forma de elipse o espiral, a veces concéntricas, a veces laberínticas, y con trayectos y pasajes que se pueden penetrar, recorrer y explorar. El sentido de la obra, según Serra, es que ésta "sea activada y animada por el ritmo del movimiento del espectador".

Una experiencia absorbente

Las "paredes" de acero de estas monumentales obras, que estarán espaciadas en la galería de 131 metros de largo por 24 de ancho, miden hasta cuatro metros de alto y pueden pesar hasta 276 toneladas cada una. Su volumen y disposición en el espacio permitirán que el espectador, "más contemplarla, la viva como una experiencia y la absorba", comentó Thomas Krens, director de la Fundación Salomon R. Guggenheim. La escala también convierte a esta obra en "un museo dentro de un museo", según el director general del Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, que espera que este encargo, "el más significativo que haya hecho hasta ahora la institución, permita seguir creciendo al museo" en cuanto a número de visitas. Para Serra, este proyecto -que calificó como "el más importante" de su carrera- implica sumergir al espectador en un viaje, cuyos descubrimientos dependerán de su voluntad para invertir tiempo y dejar que sus memorias se fundan en la percepción".

Galería de imágenes

En esta segunda parte de la exposición del Museo Guggenheim Bilbao, me remitiré a mostrar -mediante fotografías y un pequeño texto- un breve recorrido por las afueras del edificio. 

La Plaza del Guggenheim

 La Plaza o antesala del Museo forma parte de una plataforma rectangular que se proyecta como una gran terraza desde la fachada sur del Guggenheim (fachada opuesta al río). Ésta desempeña básicamente dos claras funciones: por un lado es el nexo de unión entre el Museo y la ciudad – un gran espacio cívico para ciudadanos y visitantes-, y, por otro la plaza es un gran vestíbulo al aire libre – un distribuidor que organiza a los visitantes hacia los distintos sitios del entorno del Museo-.  

*Dato anexo: El perro Puppy, mascota de la pinacoteca del Guggenheim, fue creado por Jeff Koons , el controversial artista kitch ex marido de la Cicciolina. En realidad, esta imagen de un terrier blanco West Highland, fue diseñada en 1992 para una muestra de arte en Bad Arolsen, Alemania. Puppy está construido con una estructura de acero recubierta por una enorme variedad de flores, y un sistema interno de irrigación. La escultura fue desmantelada y vuelta a armar en el Museo de Arte contemporáneo de Sydney, Australia, hasta que fue adquirida en 1997 por la Fundacion Solomon Guggenheim e instalada en su actual locación, convirtiéndose en un ícono del museo y de la ciudad.

El acceso

Con acceso desde la plaza, la entrada principal se realiza mediante una escalinata descendente, un rasgo que distingue al Guggenheim Bilbao de los museos tradicionales, a los que se accede a través de escaleras ascendentes que transmiten poder y grandeza. En el caso del Guggenheim Bilbao, la ubicación junto a la ría ofrecía indudables ventajas escenográficas al edificio – proyectado a tres plantas-, pero el desnivel entre la orilla y la ciudad generaba una difícil problema organizativo: si Gehry, siguiendo los cánones tradicionales, diseñaba una escalinata ascendente, el acceso debía realizarse por la planta intermedia, con lo que se rompía el flujo natural de la visita al Museo. Por esa razón, el arquitecto decidió proyectar  la entrada a través del nivel inferior y diseñó una escalinata descendente desde la plaza, con forma de anfiteatro, a fin de paliar esta merma de monumentalidad.  

La fachada a la ría

Desde su primera visita a Bilbao, Gehry apostó por ubicar el Museo junto a la ría. No es de extrañar pues que coincidiera una gran relevancia a la fachada norte de edificio, en su idea de convertir el Guggenheim Bilbao en una escultura arquitectónica de gran valor simbólico. El desnivel entre los dos frentes principales del Museo hace que, visto desde la ría, el edificio adquiera mayor altura. Esa circunstancia, unida al absoluto predominio de las líneas curvas en su diseño, permite que esta fachada adquiera un carácter al tiempo informal y monumental. En honor a los astilleros que dieron nombre y fama a la ciudad, el arquitecto no dudó en sugerir formas navales en esta fachada, con el larguísimo perfil de la sala Arcelor-Mittal a modo de casco de la embarcación navegando aguas arriba sobre el estanque y con los etéreos pétalos del atrio haciendo las veces de las velas al viento. 

*Dato anexo: La  Araña Maman  fue creada por la escultora Louise Bourgeois y se transformó en uno de los emblemas del  Museo Guggenheim de Bilbao. La historia de  Maman , la araña de 22000 kilos, y 10 metros de alto construida en mármol, bronce y acero, comenzó en 1999 cuando la artista contaba con 88 años y la dedicó a su madre “ Como una araña, mi madre era una tejedora. Mi familia tenía un negocio de restauración de tapices y mi madre estaba a cargo del taller. Como las arañas, mi madre era muy inteligente. Las arañas son presencias amistosas que se alimentan de mosquitos. Todos sabemos que los mosquitos propagan enfermedades y, por lo tanto, son indeseables. Así, las arañas son útiles y protectoras, al igual que mi madre ”

 A continuación les presento una galería de imágenes del recorrido exterior que realicé por el impresionante Museo Guggenheim de Bilbao. 

Museo Guggenheim Bilbao / El desafío del siglo

Algo de historia

En su plan por revitalizar Bilbao tras el hundimiento de su industria en los años 80, las instituciones Vascas se pusieron en contacto con la fundación Guggenheim a principios de 1991 a fin de crear un consorcio que permitiera erigir un museo de arte contemporáneo en colaboración con la prestigiosa firma radicada en Nueva York. Thomas Krens, director de la Fundación, estaba muy interesado en ampliar la dimensión internacional del Museo y fue muy receptivo desde el primer momento a la oferta vasca, predisposición reforzada tras el proceso inconcluso del proyecto museístico que preparaba en Salzburgo, Austria.  

"El Guggenheim que no fue"

Antes de Bilbao, la ciudad de Salzburgo, había sido la elegida para albergar el nuevo Guggenheim. El proyecto no logró escaparse del papel y la maqueta, pero no le quita méritos al desarrollo de las ideas logrado hasta esa instancia. Si recorrieron las tierras de Mozart, recordarán la elegante ciudad junto al río Salzach y la enorme roca Mönchsberg donde se impone la fortaleza de Hohensalzburg. La tensión entre la ciudad y la cima de la montaña es utilizada por el arquitecto Hans Hollein para construir un Museo que encuentra dentro de la piedra una articulación que parece funcionar. Tomando la gran roca como una maqueta en negativo comienza a horadar espacios, en un desarrollo que se nos asemeja a la artesanía del hormiguero. El autor cita esta manera de trabajar como de "auténtica libertad tridimensional, donde los espacios se crean y se conectan en el positivo excavado con total libertad". La rampa wrightiana que caracterizaba hasta ese momento a la sede en Nueva York es aquí repensada uniendo el nivel superior con los inferiores, dentro del gran hall que supone una de las entradas de luz natural más importante del complejo. Una curiosidad que lamentablemente no pudo prosperar y que hubiera marcado un hito en el cambio de siglo.

                                                                                                               La documentación fue tomada de la publicación GA Document nº29 del mes de abril de 1991. 

La competencia por el Guggenheim Bilbao

Apenas medio año después del primer encuentro entre las Instituciones Vascas y la Fundación, ya se había pactado la ubicación del Museo y se conocía el nombre del arquitecto que lo diseñaría: el norteamericano Frank Gehry, quien en un principio acudió a Bilbao como asesor de Krens y a las pocas semanas era designado ganador de un concurso entre él mismo, el japonés Arata Isozaki y el estudio austriaco Coop Himmelb(l)au. Cabe mencionar, que la arquitectura deconstructivista de Gehry – ganador del concurso- posee gran similitud con la de sus contrincantes. Esto nos lleva a pensar que el propósito del mandante - al llamar a concurso puntualmente a estas tres oficinas- fue con la premeditación de obtener un resultado orientado hacia este estilo de arquitectura.

La necesidad del encargo era bastante simple, pero a la vez muy compleja: El edificio debía tener la capacidad de llamar la atención mundial y que –consecuencia de esto- la construcción del mismo marcara el inicio de la radical transformación de Bilbao, de urbe industrial en crisis a ciudad turística y comercial de primer orden. Cosa que probablemente un edificio de una forma convencional no hubiese podido lograr.

La arquitectura de los concursantes

Arata Isozaki (Japón)

(Oita, Kyushu, 1931) 

Coop Himmelb(l)au (Austria)

Estudio de arquitectura que nace en Viena, Austria en 1968.